La donna che visse due volte (Vertigo): L'ossessione del ricordo e la tirannia del fantasma
«C'è stato qualcuno prima di te, qualcuno che è morto...»«Se lascio che mi cambi, se divento come vuoi tu... allora mi amerai?»— Scambio tra Scottie e Judy, Vertigo (1958)
C'è una sera precisa di novembre in cui, quasi senza accorgercene, smettiamo di guardare fuori dalla finestra e iniziamo a guardare dentro le stanze della nostra memoria. La nebbia cancella i profili delle case, l'aria profuma di fumo di legna e pioggia asciugata sui marciapiedi, e ci sorprendiamo a cercare con lo sguardo qualcosa — o qualcuno — che non c'è più.
Non è solo nostalgia. È una vertigine sottile, un capogiro dell'anima che tutti abbiamo provato almeno una volta nella vita: la sensazione straziante che il passato non sia affatto sepolto, ma galleggi a pochi centimetri dalla nostra pelle, pronto a riaffiorare al richiamo di un profumo improvviso, di una curva stradale illuminata male, di un cappotto grigio che ondeggia tra la folla.
Per inaugurare la prima tappa cinematografica del nostro novembre dedicato alle Architetture del Ricordo, sentivo il bisogno di tornare a casa, a quel film che per me non è mai stato un semplice esercizio di genere, ma una vera e propria ferita aperta: La donna che visse due volte (Vertigo, 1958) di Alfred Hitchcock.
Rivederlo oggi, in questa luce autunnale obliqua e silenziosa, significa spogliarlo della patina del classico thriller hollywoodiano per scoprirne la natura più intima, scandalosa e straziante: il più grande poema cinematografico mai dedicato all'incapacità umana di accettare la perdita e al delirio di voler resuscitare un ricordo.
1. La spirale e la vertigine: La caduta dentro il tempo
Fin dai titoli di testa rivoluzionari di Saul Bass, accompagnati dagli arpeggi ossessivi e circolari di Bernard Herrmann, Hitchcock ci avverte che la storia in cui stiamo entrando non procede in linea retta. Procede a spirale.
La spirale è la forma geometrica della memoria. È l'occhio che trema di paura, è la vertigine dell'altezza, è l'acconciatura a spirale raccolta dietro la nuca di Madeleine, ma è soprattutto il movimento con cui la nostra mente ritorna compulsivamente sul medesimo punto del passato, scavando sempre più a fondo fino a perdere il contatto con la realtà.
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│ IL TEMPO PRESENTE │
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│ (La perdita)
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│ LA SPIRALE DEL LUTTO │
│ (Ritorno circolare al vuoto)│
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│ (L'ossessione)
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│ IL FANTASMA IDEALIZZATO │
│ (Madeleine / Il Passato) │
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│ (La manipolazione)
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│ IL CORPO REALE SACRIFICATO│
│ (Judy / Il Presente) │
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Il protagonista, John "Scottie" Ferguson (un James Stewart di disarmante fragilità), soffre di acrofobia: il terrore del vuoto che lo paralizza fisicamente dopo la morte accidentale di un collega sui tetti di San Francisco. Ma la sua vera vertigine non è spaziale, è temporale ed emotiva. Scottie ha terrore del vuoto che si spalanca sotto i suoi piedi ogni volta che il presente non corrisponde all'immagine perfetta che ha custodito nella testa.
C'è una scena di una dolcezza e di una crudeltà infinita che racchiude l'intero senso di questo novembre: Scottie e Madeleine passeggiano tra i tronchi millenari delle sequoie del Big Basin Redwoods State Park. Madeleine si ferma davanti alla sezione orizzontale di un tronco secolare su cui sono incise le date salienti della storia umana. Sfiora un cerchio concentrico con le dita guantate e sussurra:
«Qui sono nata... e qui sono morta. Per voi è stato solo un attimo; non vi siete nemmeno accorto di me.»
In quel silenzio solenne, circondato da alberi che hanno visto secoli svanire come un battito di ciglia, Madeleine mette a nudo l'effimera vanità della nostra esistenza. Vogliamo disperatamente che ciò che amiamo duri in eterno, ma siamo creature fatte di secondi, incapaci di trattenere perfino l'ora che si sta spegnendo.
2. Madeleine e la luce verde: L'estetica dell'ombra
Madeleine Elster (Kim Novak) non è una donna: è un miraggio. È l'incarnazione del passato che torna a reclamare i vivi. Cammina come sonnambula per i vicoli nebbiosi di San Francisco, attratta dal cimitero della Missione Dolores e dal ritratto della sua antenata suicida, Carlotta Valdes.
Ma ciò che rende sconvolgente il personaggio è il modo in cui Hitchcock la dipinge attraverso la luce: Madeleine è inscindibile dal verde.
È verde l'automobile con cui scivola elegante e silenziosa lungo i saliscendi della città;
È verde il tailleur con cui emerge dalla memoria;
Ed è di un verde spettrale, fosforescente, il neon dell'Hotel Empire che filtra dalla finestra quando, nella seconda metà del film, Scottie ritrova Judy.
Nel linguaggio dell'inconscio cinematografico, quel verde non è il colore della speranza o della primavera: è la fluorescenza spettrale dell'oltretomba, la foschia luminescente del ricordo che non vuole dissolversi. Quando Madeleine appare a Scottie, non sembra appartenere al mondo dei vivi; ha il passo leggero, impeccabile e gelido di chi è già dall'altra parte.
E Scottie, che razionale poliziotto dovrebbe essere, cade nella trappola più antica del cuore umano: si innamora perdutamente non della donna reale, ma del suo enigma, della sua malinconia, del suo essere irrimediabilmente perduta.
3. Ricostruire l'assenza: La violenza d'amare un'illusione
La vera vertigine morale di Hitchcock esplode nella seconda parte del film, quando Madeleine muore precipitando dal campanile della missione di San Juan Bautista (o almeno così Scottie crede) e il protagonista sprofonda nella clinica psichiatrica, catatonico, incapace di reagire.
Mesi dopo, vagando per le strade come un fantasma tra i fantasmi, Scottie scorge una ragazza bruna, vivace, dall'accento volgare e dai modi sbrigativi: Judy Barton. È identica a Madeleine nei tratti del viso, ma è l'esatto opposto nel censo, nello stile, nell'anima. Noi spettatori scopriamo presto la verità — che Judy era la complice pagata per recitare la parte di Madeleine —, ma Scottie la ignora.
Ed è qui che l'indagine poliziesca si trasforma in una delle discese agli inferi più intime e disturbanti mai filmate: la trasformazione di Judy in Madeleine.
Scottie non cerca una nuova compagna con cui ricominciare a vivere. Non vuole Judy. Vuole che Judy si annulli per resuscitare il proprio fantasma:
La trascina negli atelier di lusso per comprarle lo stesso identico tailleur grigio;
Le impone di tingersi i capelli di biondo platino;
La supplica di raccogliere i capelli nella medesima spirale geometrica.
«È solo la pettinatura, Judy... ti prego, solo la pettinatura e poi basta.»
C'è qualcosa di straziante e quasi insostenibile nello sguardo di Judy mentre si sottomette a questa tortura. Lei ama Scottie di un amore disperato, carnale e umano, e accetta di farsi cancellare pur di ricevere una briciola d'affetto:
«Se lascio che mi cambi, mi amerai?»
Quante volte, nella nostra vita privata, abbiamo commesso lo stesso identico delitto emotivo? Quante volte, incapaci di fare il lutto per una stagione finita o per una persona che se n'è andata, abbiamo preteso che il presente si travestisse da passato? Abbiamo cercato negli occhi di chi avevamo accanto i riflessi di chi avevamo perduto, condannando entrambi all'infelicità. Scottie compie un atto di necrofilia sentimentale: non può amare la carne viva se prima non profuma di tomba.
E quando Judy esce finalmente dal bagno illuminata dal neon verde dell'insegna, con i capelli raccolti e il vestito grigio, la trasformazione è compiuta: Madeleine è tornata. La macchina da presa di Hitchcock gira a 360 gradi attorno ai due amanti che si baciano, mentre la scenografia alle loro spalle muta misteriosamente tornando alla scuderia della missione dove si erano baciati la prima volta. È l'apice del delirio: il passato ha sconfitto il presente, la memoria ha divorato la realtà.
4. Il ciglio del campanile: La guarigione che lascia nudi
Ma ogni illusione edificata sulla negazione del reale è destinata a crollare sotto il proprio peso.
Quando Scottie nota al collo di Judy la collana di Carlotta Valdes e comprende di essere stato ingannato fin dal principio — che la sua Madeleine eterea e tragica era solo una messinscena orchestrata per coprire un banale omicidio d'interesse —, la reazione non è semplicemente la rabbia del tradimento. È il dolore lacerante di chi vede disintegrarsi l'unica cosa che dava senso alla propria sopravvivenza: il proprio ricordo.
Scottie trascina Judy di nuovo sul luogo del delitto, sulla cima della torre campanaria. La costringe a salire le scale gradino dopo gradino, sfidando l'acrofobia a passi rabbiosi. E lassù, mentre l'inganno viene confessato e il fantasma svanisce per sempre nell'aria umida della sera, una figura scura — una monaca spuntata dal buio delle campane — provoca il sussulto fatale: Judy scivola e cade nel vuoto.
La sequenza finale è un capolavoro di desolazione che gela il sangue:Scottie è in piedi sull'orlo del cornicione. Guarda giù verso il corpo immobile della donna. Le sue braccia sono aperte, allargate nel vuoto in un gesto di totale impotenza.
Scottie è guarito dalla vertigine. Non ha più paura dell'altezza, riesce a guardare l'abisso senza svenire. Ma a quale prezzo?Per guarire dalla vertigine ha dovuto perdere due volte la stessa donna, prima come sogno e poi come realtà. Ora è solo, in cima a una torre deserta battuta dal vento, con lo sguardo perso nel nulla. Ha conquistato la verità, ma ha perso ogni ragione per abitare il mondo.
Diario intimo: Ciò che Vertigo lascia a noi
Chiudo gli occhi e ripenso alla prima volta che ho visto questo film da ragazza. Allora cercavo la soluzione del mistero, volevo sapere chi avesse ucciso Madeleine, chi fosse il colpevole, come si sarebbe sciolto l'intreccio.
Rivedendolo oggi, in questo novembre di silenzi e foglie cadute, capisco che l'intreccio poliziesco era solo un pretesto. Hitchcock ci ha consegnato uno specchio spietato e dolente sulla natura della nostra memoria.
Tutti noi abbiamo la nostra Madeleine. È quella versione idealizzata di un amore giovanile che nessun compagno reale potrà mai eguagliare. È quel periodo della nostra vita in cui ci sembrava di toccare il cielo, e che oggi rimpiangiamo guardando vecchie fotografie sul telefono. È l'illusione di poter fermare l'orologio, di poter costringere chi amiamo a restare fedele all'immagine immobile che abbiamo dipinto nella nostra mente.
Ma Vertigo ci mette in guardia con una lucidità straziante: amare un fantasma significa uccidere i vivi.
La memoria, come ci diciamo spesso qui su CineMetaforicamente, non deve diventare un mausoleo in cui imbalsamare le nostre nostalgie o una gabbia da cui pretendere l'impossibile. Deve essere una luce discreta che ci aiuta a camminare nella sera, accettando che le cose cambino, che le persone se ne vadano e che la bellezza più pura stia proprio nella loro irripetibilità.
Fuori dalla finestra è ormai buio pesto. Le luci della strada si riflettono sull'asfalto bagnato con bagliori che somigliano al verde di quell'insegna al neon. Ma stavolta non cercherò fantasmi. Lascerò che la notte faccia il suo corso, grato per ogni ricordo custodito, e ancora più grato per il coraggio di continuare a guardare avanti.
E a voi è mai capitato di innamorarvi di un ricordo al punto da non riuscire più a vedere la persona reale che avevate davanti? Qual è la scena di Vertigo che vi ha lasciato addosso quella sensazione di vertigine interiore che non se ne va più? Parliamone insieme nei commenti, come se fossimo seduti nello stesso salotto.
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